A politizada arte do cinema

“Os filmes são as janelas para o mundo. Eles nos permitem desvendar outras mentes – não simplesmente pela identificação com os personagens, embora isto seja uma parte muito importante, mas por nos oferecerem a oportunidade de ver o mundo como outras pessoas o veem.” (Roger Ebert, A magia do Cinema.). O Cinema é, entre todas as artes, aquela que tem o maior poder de empatia, e bons filmes farão de nós seres melhores. Sétima Arte é assim chamado o Cinema. As outras seis são: Arquitetura, Escultura, Gravura, Pintura, Música e Coreografia (também chamada Artes Cênicas, onde se situam a Dança e o Teatro, Marionete, Mímica, etc. As Belas Letras são quatro: Literatura, Poesia, Gramática e Eloquência). O Cinema situa-se entre as artes do movimento que se projetam no tempo e no espaço e é definida pelo padre Guido Logger como a “arte que visa a criar a beleza por meio de imagens luminosas em movimento”; e esse mesmo autor, no seu livro Elementos de Cinestética, pergunta e ao mesmo tempo responde: Quê moveu os primeiros cineastas, e mais tarde a vanguarda, a submeter, instintiva e deliberadamente, o Cinema às leis da sua própria natureza?

1 – BREVE TRAILER DOS PRIMÓRDIOS DO CINEMA

O Cinema tem como data histórica de seu nascimento 28 de dezembro de 1895, quando da primeira apresentação do Cinematógrafo Lumière no subsolo do Grand Café, no Boulevard des Capuchines, em Paris. A sua designação – Cinema – como abreviatura do aparelho francês, foi adotada na maioria dos países. Porém, até aquela data, desenvolveu-se uma busca incessante, por meio de inúmeras pesquisas e experimentos, no sentido daquilo que se denominou a imagem em movimento.
O sonho da projeção em tela branca já fora acalentado em 1650 com as lanternas mágicas do jesuíta Kirscher, mas as imagens eram fixas. Inútil era prosseguir nesse sentido se ainda não fora inventada a fotografia.
Esta surgiria no século XIX, sendo que a partir daí o objetivo passou a ser a fotografia do movimento por meio de instantâneos multiplicando as imagens numa fita transparente, maleável e perfurada – o filme. Para tanto, durante mais de meio século, centenas de investigadores em diversos países desenvolveram ingentes trabalhos. O primeiro passo foi dado em 1832 pelo físico belga e professor da Universidade de Liège, Joseph Plateau, ao descobrir o princípio da recomposição do movimento a partir de uma série de imagens fixas, e, mais ainda, a decomposição do movimento numa série de imagens fixas. Essa importante descoberta permitiu estabelecer as bases da fotografia em movimento que possibilita à câmera registrar sobre um filme 24 imagens por segundo, sendo depois projetadas no mesmo tempo, dando a impressão de movimento contínuo; isso porque o olho humano guarda na retina a imagem por um tempo maior que 1/24 de segundo, o que faz com que tenhamos uma impressão semelhante à realidade, uma vez que, ao captarmos uma imagem, a anterior ainda está no nosso olho, motivo pelo qual não percebemos a interrupção entre cada imagem.
O princípio dessa descoberta, ainda rudimentar, constava de um disco de cartão perfurado em ranhuras dispostas em coroa.
Essa invenção de Plateau, bem como a do austríaco Stampfer, que desenvolvia o mesmo tipo de pesquisa sem conexão com o pesquisador francês, utilizava o desenho, pois a fotografia, já inventada, não era ainda conhecida do público.
A substituição do desenho pela fotografia animada, nos aparelhos de Plateau, aconteceria pela primeira vez em 1850 com as descobertas de Claudet, Duboscq, Seguin e outros; porém a descoberta pouco favoreceu, porque a decomposição do movimento nas várias fases exigia a imobilidade da imagem em cada uma delas, possibilitando apenas movimentos elementares.
As pesquisas se sucediam na esteira dessas descobertas, sempre objetivando o aperfeiçoamento.
Até que o fisiologista francês Marey conseguiu, utilizando-se da fotografia, em 1882, criar a primeira câmera, o primeiro aparelho de filmagem, ao adaptar no aparelho por ele inventado, denominado Cronofotógrafo, os rolos de películas Kodak, recentemente lançados no comércio. Outros fizeram o mesmo.
Os trabalhos de Marey não eram desconhecidos do norte-americano Thomas Edison, o criador do truste da eletricidade, ao fabricar industrialmente a lâmpada de incandescência, experiência já realizada em laboratórios de diversos laboratórios ingleses, alemães e russos. Com base nos trabalhos de Marey, e utilizando películas de celuloide fabricadas pelas usinas Eastman-Kodak, Edison concebeu o filme padrão perfurado de 35 milímetros, ainda hoje de uso universal, embora outros inventores já houvessem perfurado películas anteriores.
Em 1894, Edison põe à venda o seu Quinetoscópio, o primeiro produto da indústria cinematográfica: uma caixa na qual o espectador via as imagens diretamente das fitas ampliadas por meio de uma lupa. Faltava agora projetar as imagens numa tela. O primeiro êxito acontece nos Estados Unidos da América, em 1895, de maio a outubro, por intermédio de vários pesquisadores, porém de limitado sucesso. O acontecimento marcante ocorreria em 28 de dezembro do mesmo ano na França com a apresentação de Louis Lumière no subsolo do Grand Café, a que já nos referimos.
Apesar da perfeição técnica do aparelho de Lumière, o assunto de seus filmes era que atraía o público com cenas reais de sua vida familiar, de sua fábrica, de suas viagens – era o nascimento do cinema como a “máquina de reconstruir a vida”.
Lumière formou também operadores e os exportou para diversos países. Seus operadores, em suas viagens pelo mundo, criaram os primeiros gêneros do cinema: reportagens, documentários, atualidades e as primeiras comédias.
Mas foi Méliès, diretor de um teatro de prestidigitação, quem decidiu empregar no cinema todos os meios do teatro: atores, vestuários, maquilagem, maquinaria, truques, argumentos, trama dramática, etc. Ao assistir às primeiras representações do cinematógrafo – e tendo Lumière se recusado a vender-lhe um aparelho, argumentando que aquilo só servia para pesquisas e que não tinha nenhum futuro comercial – Meliès adquiriu de William Paul, em Londres, um projetor e com ele, após transformação, pôde realizar filmagens e também copiar, a partir de maio de 1896, os temas mais célebres de Lumière. Em seguida, dando continuidade ao seu objetivo maior, mandou construir perto de Paris, em Montreuil-sous-Bois, o primeiro estúdio, combinando o palco do teatro com o laboratório fotográfico. Assim produziu os primeiros filmes divididos em quadros que duravam mais de dez minutos, ao passo que os filmes de Lumière duravam apenas um minuto.
Utilizando os recursos da maquinaria teatral e os artifícios fotográficos, Méliès criou os rudimentos da técnica do filme, embora se tratasse do teatro fotografado.
Para a concepção verdadeira do cinema como arte independente do teatro faltava a descoberta da montagem; isto aconteceria na Inglaterra, por volta de 1900, por meio de trabalhos de pequenas empresas inspiradas nos filmes do sistema Lumière. Esses artífices deram novo alento ao progresso técnico ao criar o grande plano, o carro e as sequências e o desdobramento da ação em vários lugares simultâneos.
Estava consolidada a técnica cinematográfica.

2 – O CINEMA COMO ARTE

O Cinema é, entre todas as artes, aquela que tem o maior poder de empatia, e bons filmes farão de nós seres melhores.
Roger Ebert, idem.

Sétima Arte é assim chamado o Cinema. As outras seis são: Arquitetura, Escultura, Gravura, Pintura, Música e Coreografia (também chamada Artes Cênicas, onde se situam a Dança e o Teatro, Marionete, Mímica, etc. As Belas Letras são quatro: Literatura,
Poesia, Gramática e Eloquência).

O Cinema situa-se entre as artes do movimento que se projetam no tempo e no espaço e é definida pelo padre Guido Logger como a “arte que visa a criar a beleza por meio de imagens luminosas em movimento”; e esse mesmo autor, no seu livro Elementos de Cinestética, pergunta e ao mesmo tempo responde:
Quê moveu os primeiros cineastas, e mais tarde a vanguarda, a submeter, instintiva e deliberadamente, o Cinema às leis da sua própria natureza?
Em primeiro lugar, desligaram os primitivos a câmera da ideia fotografia, procurando uma reprodução fotográfica, que já apresentasse certo valor emocional, predeterminado pela sucessão de imagens.
Em segundo lugar, soltaram a câmera do chão e libertaram-na da estabilidade, pelo que se acrescentou outro movimento ao já existente, movimento esse que se poderia chamar uma nova dimensão. Com esta câmera móvel,o espectador penetra até o âmago de todas ações e até em todos os detalhes que começam a ter vida própria.
Em terceiro lugar, multiplicaram as câmeras, o que forneceu a possibilidade de combinar vários resultados, apresentando não só a realidade até agora existente, visível, palpável, mas também uma realidade não existente. Realizou-se uma realidade própria.
Em quarto lugar, os primitivos aboliram, de uma vez para sempre, a unidade de lugar.
Em quinto lugar, mais ainda, fizeram do deslocamento de objeto para objeto, de cena para cena, o seu princípio: um jogo simultâneo com imagens cinematográficas. “A” podia filmar em Londres, “B” em Moscou e “C” em Berlim, e “D” podia ser o homem que reuniria os resultados num todo significativo. Assim se deu o fenômeno paradoxal de que as leis do drama clássico se tornaram antinaturais em relação ao Cinema. Já bem no começo do Cinema viu-se que a unidade de tempo e de lugar não se coadunava com a natureza do Cinema. Quero dizer na prática. As normas vieram depois. Esta necessidade intrínseca conduziu à lei principal do Cinema, a síntese rítmica ou sucessão das imagens. Procurava-se na sucessão das imagens contrastes, prosseguimento, prolongamentos, etc., numa palavra, continuidade. Portanto, não ação filmada, mas ação causada. Não a filmagem de uma ação teatral, mas ação em imagens cinematográficas.
Não as imagens representando alguma coisa, mas o cineasta representando através das imagens.
Em sexto lugar, e como consequência das outras leis, o objeto não pode mais ter vida própria. Pelas tomadas cinematográficas e pela montagem tornou-se parte do ritmo, um acento que somente tem significação na independência com as outras partes e com os outros acentos.
O pars pro toto não vale só para o objeto, mas também para o ator. Seus pés andando, seu rosto, seus gestos, suas costas, sua sombra e mais tarde a sua voz, seu assobio, tornaram-se realidades fascinantes somente pela sua relação com as outras imagens. A ideia representação não serve ao Cinema. O ator não interpreta. É o diretor que interpreta com ele, por meio dele. Onde ele é autônomo e a câmera passiva, não há Cinema, mas Teatro filmado.
Em sétimo lugar, acrescentamos a tudo isso ainda a possibilidade de jogar com a fonte da Arte cinematográfica, isto é, a luz e a escuridão com todos os matizes entre ambas, e estaremos no âmago da tese: o Cinema e o Teatro não são artes afins, mas completamente contrárias.

A partir disso, dois elementos estéticos são privativos do Cinema: a fotografia que empolga pela tomada de imagens dos homens e das coisas de tal maneira que resulta em valor emocional e o ritmo resultante da cadência harmoniosa entre as diversas tomadas, por meio do movimento da câmera (planos) e a montagem.Acrescente-se ainda outros meios, tais como o flash back, as fusões e a montagem alternada de dois acontecimentos simultâneos. Isso tudo se realiza por intermédio dos fotogramas, que é o material da obra cinematográfica, pelos quais a imagem isolada de uma realidade já existente ou imaginada é apanhada em certo plano. O fotograma é uma fotografia, porém, ao representar uma fase de um movimento, dela se diferencia.
O uso adequado dos fotogramas numa composição lógica realizada na montagem é o segredo do cinema e sua razão de ser.
Ao enumerar as leis da própria natureza do Cinema, Padre Guido Logger toca na questão do ator e do diretor. Essa questão provoca debates e surpreende certas pessoas acostumadas com a elevação desmedida da imagem do ator nos filmes. Há uma diferença fundamental entre o ator de Teatro e o de Cinema. Enquanto aquele age de modo autônomo e independente, em comunicação com a platéia, este é instrumento do diretor, o verdadeiro artista do filme.
O star-system, utilizado largamente por Hollywood, sempre obedeceu a uma estratégia mercadológica que contrasta com o objetivo maior da arte. É a vedete que torna o filme vendável e em torno dela se cria o clube de fãs (fanatics), imprensa especializada, etc. Nos tempos áureos de Hollywood, os contratos estipulavam o ator, em que cena deveria aparecer e até determinavam os ângulos da tomada e o final do filme.
Mas é o princípio do diretor como o artista que faz com que se diga que um filme é de Fellini, de John Ford ou de Glauber Rocha. Este era radical sobre o assunto: dizia que ator não tinha que entender nada, nem do filme, nem do personagem.
Vejamos o que diz a atriz Edwige Feuillère a respeito do assunto:

Depois da montagem do filme, depois dos cortes, dos arranjamentos, das truncagens, resta, não a criação do ator, mas uma série de registros da sua imagem, da sua voz, que, adaptados a montados, representam muito menos suas intenções (do ator) do que as do diretor.

É óbvio que um bom ator ajuda, mas se tiver um bom diretor. Inúmeros são os casos de bons atores em interpretações medíocres. Há filmes que se celebrizam com atores não profissionais, escolhidos aleatoriamente no meio do povo. Vemos exemplos assim no neorealismo italiano, nos filmes do cinema novo brasileiro e nos filmes de personagem coletiva de Eisenstein.
Resumindo, afirma mais uma vez o Padre Guido Logger:

O diretor utiliza o instrumento cinematográfico ator, assim como utiliza a câmera, a luz e a escuridão, o som e o silêncio, os espaços e as distâncias, o movimento a imagem estática, a água, o céu e mil outras coisas.

E completa:

O ator grande ou pequeno, genial ou medíocre, profissional ou amador, respira uma ordem extra-cinematográfica. Pode nela entrar somente pelo trabalho de outro, e esse outro chama-se diretor.

3 – CINEMA & CIA

A montagem foi criada por pequenas firmas inglesas, por volta de 1900, firmas essas mais modestas que as de Méliès, em contraposição ao esquema de quadros sucessivos.
Apoiada nesses inventos, a empresa francesa Pathé Frères produziu filmes para exibição em feiras. A partir disso, e diante do êxito no empreendimento, Charles Pathé tornou-se vendedor de aparelhos. A seguir, criou um estúdio de cinema e contratou Ferdinand Zecca para dirigi-lo.
Zecca passa a realizar centenas de filmes, formando realizadores, atores, argumentistas, cenógrafos, operadores e supervisores, ou seja, uma verdadeira estrutura para o Cinema e, o mais importante comercialmente: começou a copiar os filmes de sucesso em 1900.
Estava dada a largada para a transformação do Cinema em indústria e comércio. O sistema de cópias, ao se reproduzir, permitiu baratear os custos da produção e elevar a taxa de lucro; com isso, Pathé estendeu a influência de suas empresas ao mundo inteiro, abrindo escritórios comerciais, sucursais, estúdios e laboratórios de copiagem. Fabricando películas virgens e aparelhos de projeção e filmagem, essa empresa francesa estabeleceu o monopólio da indústria e do comércio cinematográficos.
Depois de 1905 aparecem inúmeras salas de cinema luxuosas na Europa. Mas foi nos Estados Unidos que o movimento de resistência ao monopólio se concretizou por meio dos chamados Independentes. Imitando os franceses, contrataram atores e autores célebres e reuniram os melhores cineastas americanos (Griffith, Thomas Ince e Mack Sennet), derrotando assim o truste de Edison, que realizava apenas filmes curtos e medíocres.
A arte, como manifestação cultural, está inserida num processo histórico; a arte cinematográfica só poderia ter surgido na era industrial, e o seu caráter teria que ser o da classe hegemônica e sua criadora – a burguesia.
Assim, o Cinema tornado indústria e comércio transforma o seu principal produto e a sua razão de ser – o filme – em mercadoria. A partir desse ponto, a burguesia desenvolve um processo de dominação em que a acumulação cria um universo cultural à sua imagem.
O filme é uma mercadoria, mas uma mercadoria diferente de outras que são objetos concretos. O espectador não compra um filme na bilheteria; ele compra uma entrada que lhe permite assistir ao filme, sentado numa poltrona, que também não lhe pertence. É, pois, uma mercadoria abstrata. É diferente de quando se adquire uma obra de arte do tipo livro ou quadro de pintura e se apossa desses objetos.
A percepção dessa característica própria da mercadoria filme fez com que o comércio cinematográfico se estruturasse. De início, os produtores vendiam as cópias dos filmes aos exibidores que podiam exibilas quantas vezes quisessem e até revendê-las. Posteriormente, os ladinos produtores perceberam o quanto estavam esvaindo suas possibilidades de obter grandes lucros; decidiram, então, alugar seus filmes aos exibidores recebendo deles uma porcentagem sobre suas receitas. Entre o produtor e o exibidor aparece depois o distribuidor como intermediário na comercialização do filme. Desse modo, o produtor cede parte de sua mais-valia para o distribuidor e o exibidor. Alguns produtores tornaram-se também distribuidores e exibidores de seus próprios filmes.
Hollywood, por exemplo, por volta de 1935, já possuía oito grandes companhias cinematográficas que produziam, distribuíam e exibiam seus filmes nas suas cadeias de salas. As cinco maiores eram a Paramount, a M.G.M., a Warner Bros, a Twentieth Century Fox (esta financiada pelo Chase National Bank, de Rockfeller) e a RKO, também dominada por Rockfeller. As outras três companhias menores eram a Universal, a Colúmbia e a United Artists, que não possuíam salas. Toda a indústria cinematográfica norte-americana encontrava-se sob controle de oito companhias sob a tutela de três grandes grupos econômicos e financeiros: Morgan, Rockfeller e W. R. Hearst.
Estruturada no sistema de monopólio, Hollywood estabeleceu sucursais no mundo inteiro e impôs a compra de seus filmes, de maneira draconiana, nos tratados de comércio com outros países. Um exemplo disso foi o chamado Convênio do Café, assinado em 1935, entre o Brasil e os Estados Unidos, em que proibia o governo brasileiro de fazer restrições à entrada de filmes norte-americanos no Brasil. Muitas vezes os filmes entravam como apêndices nos intercâmbios comerciais.
Esse tipo de comércio continua existindo, o que prejudica o desenvolvimento das indústrias cinematográficas dos países importadores, pois os produtos estrangeiros comercializam suas cópias por preços bem mais baratos, uma vez que os seus investimentos já foram cobertos no mercado interno de seus respectivos países.

4 – A LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

Toda arte tem a sua linguagem, por meio da qual se comunica com seu público. O Cinema, como arte, também possui a sua linguagem que se expressa por meio da montagem selecionando os seus elementos estéticos básicos: os planos, as sequências, os cortes, campos e contracampos, etc.
De todas as artes, o Cinema é a que se presta mais à utilização de dominação ideológica. Os regimes autoritários sempre se mostraram sensíveis a esse meio de comunicação, ora adotando uma certa linguagem, ora proibindo filmes de linguagem e conteúdo discordantes.
Nos chamados países” democráticos” a dominação é feita de modo sub-reptício por meio da cooptação e do condicionamento.
O exemplo maior é Hollywood. Embora os Independentes tenham nascido sob o signo da rebeldia contra o monopólio de Edison, como já vimos, mais tarde tornaram-se noutro monopólio. Entre os nomes mais destacados desse grupo estava o homem que veio a criar uma nova linguagem cinematográfica – a arte muda – chamado David Wark Griffith. Foi ele que, imitando os franceses, contratou atores célebres, investiu milhões em grandes produções, assegurando o domínio dos mercados americanos e, durante a guerra de 1914, partindo para a conquista do mundo. Suas empresas foram transferidas, em 1911, de Nova Iorque para um subúrbio de Los Ângeles, que veio a se tornar a marca do Cinema americano – Hollywood.
Em 1915 Griffith revolucionou a arte, a técnica e a indústria cinematográfica com o seu filme Nascimento de uma Nação, com mais de duas horas de duração, numa época em que os filmes tinham duração máxima de 40 minutos.
No ano seguinte, diante das severas críticas contra o cunho racista desse seu filme, Griffith produziu Intolerância, com cerca de quatro horas de duração, como que se penitenciando; porém foi um fracasso de bilheteria.
Com Griffith encerra-se o cinema primitivo e surge a nova linguagem organizada num sistema, esta que ainda hoje prevalece nos seus pontos básicos: seleção de imagens na filmagem e a montagem dessas imagens numa sequência lógica e temporal. Griffith foi o pai da linguagem cinematográfica.
Hollywood tornou-se a geratriz desse tipo de cinema individualista consentâneo com a ideologia do capital que emergia cada vez mais poderoso nos Estados
Unidos, por intermédio do sistema fordista. O objetivo agora era preparar o público para receber, por meio de seus filmes, a versão dos produtores: a de que, no sistema capitalista, a ascensão social individual está ao alcance de todos sem distinção social, dentro da lei. Os filmes apresentavam sempre um mundo maravilhoso em que os conflitos sempre terminavam num “final feliz”. Mas havia também os filmes de terror, os filmes policiais, mas a vitória era sempre do mocinho contra os vilões. Os problemas eram simplesmente resolvidos pela ação individual de personagens corajosas, valentes e sagazes.
Subliminarmente, era a ideologia do capital.
Assim era Hollywood, essa “fábrica de sonhos” no seu apogeu, nos anos 1940 e 1950. A meta era produzir filmes “para público de 8 a 80 anos de idade”. Esse tipo de filme foi a salvação quando do estouro da Bolsa de Nova Iorque em 1929. A companhia cinematográfica Warner, como todos os demais estúdios, estava em má situação financeira; como salvação, Darry F. Zanuck, então chefe dos estúdios da Warner, contratou Busby Berkeley para realizar os filmes coreografados que ele já vinha fazendo. No público deprimido pela crise, foi surpreendente o impacto daquelas dezenas de coristas em formações geométricas e movimentos sincronizados. A era dos musicais, agora possível com o cinema falado, inaugurado em 1928 com o filme O Cantor de jazz, passa a ser o lenitivo para um público ainda em estado de choque diante da crise.
No resto do mundo, porém, o Cinema tomava um rumo diferente em alguns países.
Ainda na fase do cinema mudo, destacou-se o Cinema soviético, político por excelência. O Cinema russo nascera por volta de 1908, adaptando obras literárias.
Com a revolução de Outubro de 1917, uma parte dos artistas e técnicos emigrou para Berlim, Paris e Hollywood. A guerra civil e a penúria resultante impedia de realizar filmes importantes. Depois de 1922, quando Lênin acentuou que “o Cinema é para nós, de todas as artes, a mais importante”, o governo soviético forneceu estúdios, dinheiro, câmeras e estoques de películas a jovens cineastas. A partir daí, surgiram nomes de destaque, como Dziga Vertov, o primeiro a enunciar a teoria do cinema-verdade (Quino Pravda) ou do cinema-olho (Quino Gláz), que, rejeitando cenários e atores, pretendia apanhar o homem “ao vivo”; e depois, o maior deles, Serguey Eisenstein. Este sagrouse com o seu reconhecido mundialmente Encouraçado Potiônquim, filmado por ocasião do vigésimo aniversário da Revolução de 1905. O cinema político atinge o auge com Eisenstein, que antes de Encouraçado já havia realizado A Greve, e depois dirige Outubro e A Linha Geral.
Outros exemplos de cinema surgiram em oposição ao sistema cinematográfico dominante, e até uma Liga Internacional de Cinema foi fundada na Suíça em 1929 voltada para o cinema de vanguarda, mas que também veiculava filmes de esquerda. Houve até uma Internacional de Cinema Revolucionário proposta por um teórico húngaro, Bela Balazs, que integrava não só cineastas mas também espectadores que contribuíam pagando seus ingressos antes da realização do filme, possibilitando, assim, sua produção.
Ações semelhantes a essas surgiram até nos Estados Unidos.
Mas o cinema independente passava por dificuldades com o advento do cinema sonoro e com a crise de 1929. Como se não bastasse isso, a rejeição do comércio cinematográfico a esse tipo de cinema, aliada à repressão política e policial, determinou o fim do cinema, digamos, “engajado”.
Com o advento da TV, em 1950, a indústria cinematográfica sofre nova crise: reduz-se o número de salas de projeção, em função da redução do número de espectadores.
Só nos Estados Unidos, em dez anos, de 1945 a 1955, o número de salas caiu de 21 mil para 14 mil e o de espectadores de 90 milhões para 45 milhões, enquanto as emissoras de TV passaram de 6, em 1946, para 511 em 1955, e o número de receptores, no mesmo período, passou de 30 mil para 46 milhões.
Diante disso, os produtores de cinema se voltaram para a TV, que ainda estava dando melhores lucros, alugando estúdios e produzindo para ela. Contudo, encontraram uma fórmula para continuar realizando aquilo que a TV não conseguia: as superproduções.
Surgem novas técnicas de som, a projeção em telas gigantes (Cinemascope, Cinerama, etc.) e os filmes monumentais que, apesar de não se pagarem no mercado interno, terão lucros compensadores graças à dominação de mercados internacionais. São dessa época Os Dez Mandamentos (1955), O Maior Espetáculo da Terra (1952) e outros mais. Ao lado disso, surge um tipo de cinema específico para públicos menores, como o cinema erótico e o pornográfico ou ainda o cinema de contestação social com novas formas de linguagem, chamado de cinema de “arte”.

5 – OUTRAS LINGUAGENS

A partir do cinema alienado de Hollywood, outras manifestações de linguagem cinematográfica aconteceram no decorrer da história do Cinema.

• O expressionismo alemão

De curta duração, vigorou nos anos 1920 e 1930, influenciado pela literatura e pelas artes plásticas, sobretudo o cubismo. Esse tipo de cinema contava histórias fantásticas mostrando imagens que pouco tinham a ver com a realidade cotidiana. Os espaços, a Arquitetura, os objetos eram totalmente “deformados”. A realidade que se queria mostrar, cheia de penumbras e sombras, era a interior do cineasta-poeta, subjetiva.
Exemplos clássicos desse período são O Gabinete do Doutor Caligari (Wiene, 1919) e Nosferatu (Murnau, 1922).
Outro cineasta de destaque dessa fase foi Fritz Lang, que, entre outros filmes, realizou Metrópolis (1926), cujo tema é a exploração dos trabalhadores na indústria e a proposta futurista da utilização do robô em substituição ao trabalho humano – um sonho capitalista de todas as épocas. O filme termina com uma proposta de conciliação de classe, o que muito agradou a Hitler.
A fábula tão difundida de que Hitler, ao assistir esse filme de Fritz Lang, tê-lo-ia convidado, por intermédio de Goebbels, a assumir a direção do Cinema na Alemanha e Lang teria recusado, empreendendo precipitada fuga para Paris e depois para os Estados Unidos, é negada por Patrick McGilligan em sua biografia.
Patrick afirma que nenhuma proposta a Lang jamais constou dos diários de Goebbels (que anotava tudo); por outro lado, outro filme de Lang, O Testamento do Dr. Mabuse, estava proibido por Goebbels; a avó de Lang era judia; e há registros de várias entradas e saídas de Lang na Alemanha, antes de ir para os Estados Unidos; além do mais, somente em 1942, com os Estados Unidos já na guerra é que Lang passou a falar desse assunto.
O expressionismo alemão, destroçado pela ascensão do nazismo, deitou sementes nos países onde os cineastas alemães se refugiaram. Nos Estados Unidos, por exemplo, os traços expressionistas se revelaram no filme Cidadão Kane, de Orson Welles (1941), embora neutralizados pela narrativa americana. Esse filme é considerado por todos os críticos como outro marco do Cinema, em termos de linguagem, estando sempre entre os dez primeiros em todas as classificações de cem melhores filmes do mundo.
[Nos anos 1920 surgem também a avant-garde (vanguarda) francesa e o surrealismo cinematográfico, sendo que deste sua maior expressão está em dois filmes do cineasta Luis Buñuel: Cão Andaluz (1928) e A Idadedo Ouro (1930)].

• O neorrealismo italiano

Na Itália destroçada pela II Guerra Mundial tem início, oficialmente, em 1945, um movimento com preocupações sociais e com renovação de linguagem – o neorealismo – que já vinha se desenvolvendo clandestinamente às vésperas da deposição do ditador Benito Mussolini, em 1943. Diante da crise que o país atravessava, os cineastas voltaram-se para produções maiseconômicas utilizando atores não profissionais, filmagens fora de estúdio, temas cotidianos e, principalmente, enfoque humanista abordando o dia-a dia de proletários, camponeses, lumpens e classe média. As filmagens externas, com seus novos enquadramentos, luz diferente, acabaram influenciando novas linguagens que se espalharam por outras cinematografias, tais como o cinema novo e a nouvelle vague.
Os marcos principais desse movimento foram os filmes Roma, Cidade Aberta (1945) e Paisá (1946), de Roberto Rosselini e Ladrões de Bicicletas (1948) e Humberto D (1951), de Vitório De Sica.
Nos meados da década de 1950, o movimento perdeu força. A invasão do cinema americano encontrou guarida num público que já experimentava o delírio de uma sociedade voltada para o consumismo, num sistema em fase de boom econômico. Os dramas sociais, agora subsumidos, não empolgavam mais e os filmes dessa temática tornaram-se fracassos de bilheteria.
Comédias popularescas sem uma visão crítica da sociedade, tipo Pão, amor e fantasia, de Luigi Comencini, apelidadas de neorealismo cor-de-rosa, passaram a atrair platéias cada vez mais numerosas.

• A nouvelle vague francesa

Na França, no fim dos anos 1950, outro movimento renovava a temática e a linguagem cinematográficas – a nouvelle vague – embora seus precursores possam ser encontrados nos fins dos anos 1940, com Alexandre Astruc e com Jean-Pierre Melville, que, em 1946, no seu 24 heures de la vie d’un clown, já empregava semelhantesmétodos modernos de linguagem. Seus personagens se preocupavam com suas questões existenciais, apesar da França estar envolvida numa guerra colonial na Argélia. Nessa época o existencialismo era ideologia bastante difundida entre intelectuais da elite burguesa.
Sobre esse movimento, eis o que diz o professor André Setaro da Faculdade de Comunicação da Ufba e crítico de Cinema:

A nouvelle vague faz uma apologia da liberdade existencial do homem contemporâneo (aquele de 1959) e nos seus filmes o tratamento temático se desvincula dos padrões gramaticais estabelecidos. Consolida-se o não-herói em oposição ao herói clássico ou, mesmo, o anti-heroi. O retrato de uma situação, a descrição e análise de um momento da vida e o estudo de comportamentos ambíguos triunfam sobre o argumento tradicional. […] o sopro de modernidade francês determina uma nova maneira de narrar a partir de fragmentos dessemelhantes não mais unidos por um esquema dramático rígido mas pelo evoluir dos personagens em torno de núcleos de impulsos de idéias.

Seus cineastas surgiram da crítica por intermédio da revista Cahiers du Cinema. Teoricamente, o movimento nasceu de um artigo de François Truffaut denunciando o sistema de produção até então vigente no cinema francês, que não dava oportunidade aos iniciantes, via de regra desprovidos de recursos, o que provocava desconfiança entre os produtores preocupados com a garantia do retorno dos seus investimentos.
Assim, os críticos de Cahiers du Cinema, com recursos do próprio bolso ou tirados da família ou ainda de cooperativas, decidiram realizar na prática as suas ideias. São eles: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Doniol- Valcrose, Pierre Kast e André Bazin, este fundador da revista e considerado pai espiritual do grupo, falecido prematuramente em 1958.
Desprovidos de grandes equipamentos, com orçamentos apertados e prazos exíguos, os cineastas usavam o recurso da câmera na mão, a iluminação natural e as poucas tomadas.
Oficialmente, o marco inicial do movimento foi a premiação de Os incompreendidos, de François Truffaut, com a Palma de Ouro, no Festival de Cannes, em 1959, na categoria de “melhor direção”.
Apesar de Os incompreendidos ser considerado o marco inicial, no entanto é Acossado, de Godard (1959), que mais representa o espírito rebelde do grupo.
E mais uma vez, ao lembrar os anos que nos separam desse movimento, afirma o professor Setaro:

Os [47] anos da nouvelle vague, neste momento de deslumbramento tecnológico, hegemonia da indústria cultural dos blockbusters e, em consequência, da perda da humanidade dos filmes, devem ser registrados como um exemplo único de modernidade, de criatividade, de impacto na sociedade de sua época, de renovação da linguagem fílmica e, principalmente, do império do cinema como um gênero técnicoformal mais virado para a expressão do que para a comunicação. Diante da crise da contemporaneidade, na qual o cinema como expressão da imagem humana se afunda numa profusão de títeres, marionetes e efeitos especiais, na qual o homem desaparece, vale lembrar que a sobrevivência do cinema como arte está estreitamente ligada à tutela da sua função mitopoética e ao reconhecimento do seu papel de grande matriz moderna da cultura.

Com seus filmes intimistas e alguns deles herméticos para o grande público, esse importante marco do Cinema mundial acabou sendo rejeitado pelos circuitos comerciais, o que determinou o seu fim.

• O cinema novo

Esse movimento, como muita gente pensa, não nasceu no Brasil nem foi criado por Glauber Rocha; como também não é dele, e sim do cineasta Paulo César Sarraceni, a expressão: “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”. Sua origem data de 1945, com o surgimento do neorrealismo italiano; e, como este, buscou uma renovação na linguagem e na temática com preocupações sociais.
O cinema novo aconteceu em diversos países (Cuba, ex-URSS, Argentina, Bolívia, Alemanha, etc.), mas destacou-se no Brasil pelo prestígio adquirido no exterior por intermédio de seus diretores, com destaque para Glauber Rocha.
O primeiro marco desse movimento foi o filme Rio, Quarenta Graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos; porém seu auge se deu na década de 1960 como reflexo da crise do fordismo e da resistência das economias nacionais contra a investida do capital monopolista estrangeiro determinando o surgimento de uma onda de nacionalismo pelo mundo e que, em alguns países, tomou a forma de guerra de libertação nacional.
No Brasil, a abertura da economia ao capital estrangeiro, iniciada no governo de Juscelino Kubitschek (1956-1960), provocou reação contrária de setores da burguesia nacional consubstanciada no projeto nacionalistados anos 1960, mobilizando politicamente a intelectualidade do país com reflexos nas artes, sobretudo no Cinema.
O conceito de cinema novo, no Brasil, foi sintetizado por Glauber Rocha na sua tese-manifesto, intitulada Uma Estética da Fome, apresentada e publicada em 1965 por ocasião da retrospectiva realizada na Resenha do Cinema Latino-Americano, em Gênova, em janeiro daquele ano. Em linguagem extremamente radical propunha um cinema revolucionário, independente das preocupações mercantilistas e das puramente formais afirmando que “o compromisso do cinema industrial é com a mentira e com a exploração”; e tinha passagens como estas:

O que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que, antes escrito pala literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político.

[…] o comportamento exato de um faminto é a violência, e a violência de um faminto não é primitivismo.

[…] uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado; somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas, o colonizado é um escravo; foi preciso um primeiro policial morto para que o francês percebesse um argelino.

[…] onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo.

Sabemos nós – que fizemos esses filmes feios e tristes, esses filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto – que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do technicolor não escondem, mais agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência.

Com essa radicalidade, tal proposta teria vida curta.A censura imposta pela ditadura militar, por meio do AI-5 (1968), e a linguagem hermética de certos filmes, rejeitada pelo público, determinaram inicialmente a lenta agonia dessa proposta até sua total inviabilidade, juntamente com o projeto político que a determinou.
Filmes importantes foram produzidos nessa época, entre eles Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1964), Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964) e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964), enfocando temas rurais. Outros tantos foram produzidos voltados para temáticas urbanas.

• O cinema político italiano

Fortemente influenciado pelo cinema novo latinoamericano, esse gênero de filme nasceu da conjuntura de uma Itália que saíra destroçada de uma guerra e atravessava um período de reconstrução, nos anos 1950, e chegava à década de 1960 passando de uma economia agrária para uma predominantemente industrial.
Os personagens criados pelo cinema dos anos do neorrealismo não são mais os mesmos. O crescimento das grandes fortunas pessoais e o aumento da corrupção criaram uma nova realidade a que o cinema italiano logo se apercebeu.
Ainda em 1963, Francesco Rosi denunciava a especulação imobiliária, que, de forma avassaladora tomava a cidade de assalto, no seu emblemático filme intitulado As mãos sobre a cidade (1963). Esse filme, pela sua temática sempre atual, tem sido utilizado como material de estudo nas escolas de Arquitetura e Urbanismo.
Mas, segundo estudiosos do assunto, o marco inicial do cinema politicamente engajado italiano é o lançamento do filme Investigação sobre um cidadão acima de qualquer suspeita, de Elio Petri, em 1969.
Nos anos 1970, quando o boom econômico começa a desacelerar e mais uma crise mundial do capitalismo se instala – esta que aí está há 33 anos e sem perspectiva de saída – a Itália experimentou uma situação de convulsão social, com manifestações operárias e estudantis e a ação de organizações políticas armadas.
O cinema que surge dessa confluência teria que ser naturalmente de denúncia, dentro de um novo estilo e de uma nova linguagem. Diretores como Elio Petri, Gillo Pontecorvo, Francesco Rosi, Damiano Damiani, Giuliano Montaldo e outros eram homens compromissados com as lutas sociais, na maioria militantes de esquerda. Embora o marco inicial tenha sido considerado como Investigação sobre um cidadão acima de qualquer suspeita, no entanto o filme A batalha de Argel, de Gillo Pontecorvo (1966), é visto como a ponte que liga o neorrealismo ao cinema político dos anos 1970, na Itália.
Infelizmente, por não estar à disposição do público, poucos desses filmes podem ser vistos hoje, nem por meio de vídeos; alguns deles sequer chegaram ao Brasil. São filmes que buscam uma transformação de consciências numa relação entre filme e espectador apontando as ligações profundas entre cinema e política, que, como afirma Vittorio Taviani, “compartilham a mesma ética” – filmes que fazem de nós “seres melhores”.

• O cinema pós-moderno

Eles [os filmes] nos mostram um inconsciente coletivo no processo de tentar identificar seu próprio presente, ao mesmo tempo que iluminam o fracasso dessa tentativa, que parece reduzir-se à recombinação de vários estereótipos do passado. Talvez, de fato, o que se segue após uma autoconsciência de geração tão forte, como a experimentada pelo “pessoal dos anos 60”, é, no mais das vezes, um grande desnorteamento.
Fredic Jameson, Pós-modernismo

A expressão “após a queda do Muro de Berlim” é usada com tanta frequência nos discursos políticos – de esquerda ou de direita – que já virou chavão. Às vezes é usada de modo atemporal, com intuito de demonstrar erudição, por muitos que nem sequer sabem o que significou esse fato.
A queda do Muro de Berlim, ocorrida em 09-11-1989, historicamente falando, pode ser considerada como referência, assim como se usa a.C. / d.C. nas datas históricas da Antigüidade.
Aquela construção representava simbolicamente a divisão do mundo em dois grande sistemas econômicos e políticos: o Capitalismo Monopolista Privado, liderado pelos Estados Unidos e seus aliados e o Capitalismo Monopolista de Estado, representado pela
ex-URSS e os demais países do bloco soviético.
Berlim era o palco onde monotonamente se representava a universal farsa que dizia ser o mundo dividido entre Capitalismo e Comunismo, ou ainda entre Democracia e Escravidão.
A queda do Muro foi como o rompimento de uma fortaleza pela “artilharia mercantil”, de que fala Marx, prenunciando a derrota de uma das partes dentro da premissa de que “é preciso que tudo mude para que tudo permaneça como está”, como afirmava Tancredi, personagem de O Leopardo, de Lampeduza, livro que aborda a derrocada da aristocracia e a ascensão da burguesia.
O cerco ao Muro, no entanto, já se processava há muito. Afora o bloco soviético, no resto do mundo uma nova estratégia capitalista se esboçava diante da crise de superprodução gerada pela queda da taxa de lucro – a reestruturação produtiva e o seu correspondente ideológico, o neoliberalismo. Esse método foi aplicado pela primeira vez no Chile, em 1973, e se consolidou na Inglaterra, em 1979.
A mundialização da economia enfraqueceu o bloco soviético levando-o ao esfacelamento. Esse fato – para muitos, surpreendente – fez reverter concepções arraigadas.
Num muro de uma cidade chilena alguém grafitou: “Quando já tínhamos as respostas, mudaram-se as perguntas”. Era a síntese do desencanto.
O processo, que se convencionou chamar de globalização, neutralizou o que George Lukács chamou de “revolta humanista contra o imperialismo”. Ao fazê-lo, desestruturou os enraizamentos nacionais extremamente diversos – que são, em cada povo, no nível social e histórico a sua maneira própria de existir, a partir de circunstâncias originárias – derrotou as vanguardas e, usando um termo brechtiano, “plebeizou” a arte, sem, contudo, significar esclarecimento popular e sim novas formas de alienação sob a égide do mercado.
Jameson, no seu Marxism and Form, alerta:

Em termos psicológicos podemos dizer que, como economia de serviços, estamos doravante tão afastados das realidades da produção e do trabalho que habitamos um mundo onírico de estímulos artificiais e experiências via TV: nunca, em nenhuma civilização anterior, as grandes preocupações metafísicas, as questões fundamentais do ser e do significado da vida pareceram tão absolutamente remotas e sem sentido.

E Perry Anderson, no seu livro As Origens da Pósmodernidade, completa:

O que outrora podia ser representado alternativamente pela alta sociedade ou pelo submundo, o nativo ou o estrangeiro, some agora numa fantasmagoria de condições intercambiáveis e mobilidade aleatória, na qual nenhuma posição na escala social é jamais irrevogavelmente fixa e o estranho só pode ser projetado para fora no replicante ou extraterrestre. O que corresponde a essa figuração não é nenhumaigualdade objetiva maior – que, ao contrário, recuou por toda parte no Ocidente pós-moderno – mas sim a dissolução da sociedade civil como espaço de privacidade e autonomia numa recortada terra de ninguém de pilhagem anônima e violência desregulamentada: o mundo de William Gibson ou Blade Runner.

Eis aí a definição do tipo de cinema que domina hoje as plateias dos Multiplex e as “telas quentes” da TV e que está a serviço da grande indústria cinematográfica na busca incessante do lucro e do domínio das consciências, com seus blockbusters, que alguns já traduziram desairosamente em terminologia escatológica.
A “recombinação de vários estereótipos do passado”, referente na epígrafe, pode ser observada num dos filmes escolhidos por Jameson como referência do chamado cinema pós-moderno: Veludo Azul. Trata-se de uma alegoria vazia dos anos 1950, com toda aquela banalidade típica dos filmes B, de ação, norte-americanos, sem faltar o “final feliz”. Sendo a alegoria representação de um objeto para dar ideia de outro, Walter Benjamim afirma que “a transcendência ligada ao alegorismo faz quebrar os quadros de toda a estética”, pois, segundo ele, a tentativa de representar um objeto “significa precisamente o nada daquilo que ele representa”; e, continua Benjamim: “A imagem é, no campo da intuição alegórica, fragmento, ruína”.
Outro filme também referência é Blade Runner, cuja tradução seria O que corre sob a lâmina. No filme – em que predominam as sombras e as cenas noturnas características dos filmes noir dos anos 1930 e 1940 – os habitantes da cidade de Los Angeles, no ano 2019, vivendo em condições subumanas, circulam, solitariamente, em constante movimento por ruas e becos sujos, mal iluminados por painéis de neon, sob chuva incessante, assediando montanhas de lixo e mantidos sob controle por meio de entidades poderosas e corruptas que se escondem no alto de grandes edifícios.
A ordem é mantida por veículos voadores sobrevoando a cidade em constante vigilância, por balões de aviso e pela luz crua de potentes holofotes.
(Transportando-se para uma realidade de hoje, com 28 grandes conglomerados de empresas dominando aeconomia mundial, é de se imaginar o que poderá acontecer no ano a que se refere o filme, quando a concentração de riqueza será muito maior e diante da previsão sombria – esta baseada em dados concretos – de megalópoles com cerca de 30 milhões de habitantes, por volta do ano 2050.)
Uma das empresas, após domínio absoluto na Terra, decide conquistar outros planetas; para tanto utiliza-se de robôs assemelhados aos humanos em aparência e inteligência, porém dispondo de força física descomunal, chamados de replicantes. São seres frios e pragmáticos, infensos às emoções, numa visão metafórica da geração pós-moderna com seu individualismo na busca do sucesso pela competitividade à custa da solidão – a “diminuição do afeto” de que fala Jameson. Os replicantes estão proibidos de retornar à Terra; nem por isso uma rebelião pôde ser evitada e cinco deles desobedecem a proibição. O filme trata dessa perseguição aos “rebeldes” e, como sói acontecer nos filmes americanos, os produtores exigiram um final consolador, diferente do imaginado pelo diretor e adequado à condicionada expectativa do público: uma cena piegas de replicante soltando pomba branca da paz e a mocinha-replicante traindo a categoria, aderindo ao sistema e “ficando” com o mocinho caçador de andróides.
Afinal, Cinema é arte, entretenimento, indústria e comércio, tudo isto, porém, dentro de um contexto social; daí o seu caráter político. Até o filme mais água com açúcar dos tempos áureos de Hollywood, ao tentar esconder uma determinada realidade social, estava inserido num contexto político.
Na atualidade, o capitalismo – por intermédio do pós-modernismo, hoje hegemônico no mundo, um sistema norte-americano, oriundo, portanto, de uma sociedade que cultua a violência – expõe sem receio as suas vísceras; pois, como afirma Jameson:

[…] a lógica do simulacro, com sua transformação de novas realidades em imagens de televisão, faz muito mais do que meramente replicar a lógica do capitalismo tardio: ela a reforça e a intensifica.

E complementa mais adiante:

[…] esse novo e original espaço global, extraordinariamente desmoralizante e deprimente, é o “momento da verdade” do Pós-modernismo.

Veja-se o caso do cinema francês dos anos 1950 e 1960 com o charme e o refinamento dos seus filmes, sobretudo nos da nouvelle vague, com sua capacidade de transmitir encantamento ao cotidiano, mesmo com temáticas de crime, como, por exemplo, em Acossado(Jean-Luc Godard, 1959). Agora, o que se vê é a violência desenfreada nos filmes que retratam a deselegância, o tédio e o descaso dos que habitam os subúrbios franceses (os banlieues), cujos exemplos recentes foram os protestos de jovens descendentes de imigrantes que redundaram na destruição de milhares de automóveis.
Apesar da hegemonia pós-moderna, bolsões de resistência existem em todo o mundo. Verdadeiras obras-primas têm sido realizadas nos últimos vinte anos, apesar do pós-modernismo.
A resistência vai da produção à distribuição. O surgimento das chamadas “salas de arte” criou uma alternativa para os que não aceitam a massificação dos filmes dos conjuntos Multiplex, onde o conteúdo se esgota com o dos sacos de pipoca e dos copos de refrigerantes.
Esses bolsões de resistência, contudo, não impedem a esterilização de consciências produzida pelo cinema norte-americano, muito bem sintetizada na frase do cineasta iraniano, Abbas Kiarostami:

Hollywood é mais poderosa que o Exército americano.

 

Oposição Operária

Originalmente publicado na Revista Germinal nº. 2 (2010).

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